Water Music (and Film): un recorrido húmedo por sonidos e imágenes acuáticas en varias etapas

Segunda etapa: Gotas de lluvia sobre mi cabeza

1- Debo mi primera inmersión sonora en el agua al álbum debut de los alemanes Faust. De esto hará ya unos quince años. La tapa transparente con la radiografía del puño, la técnica surrealista (de cadáver exquisito) para escribir las letras, la belleza sin sentido de versos como a wonderful wooden reason, las citas sintetizadas del “All You Need Is Love” y de “Satisfaction”, el riff de un órgano que parece pasado por cintas, el inédito (para mi época y mi contexto) jazz/kraut-rock del disco: todo esto desbordaba mi juvenil capacidad de asombro. Pero nada me sorprendió tanto como escuchar ese fragmento de lluvia que reproducían en un pasaje específico, sin relación aparente con lo que venían tocando, y que mi ingenuidad tendía a confundir sin más con la realidad. Casi hubiera esperado mojarme las manos en el momento de agarrar el vinilo. Aunque supiera en el fondo que ese interludio lluvioso pertenecía a un universo musical diferente, alejado por completo del rock alternativo que solía escuchar.
Con el tiempo el agua inundaría mis oídos. Los detractores dirían que terminó tapándomelos por completo. Y tal vez tengan algo de razón. En algún punto de mi obsesiva voluntad por escucharlo todo, condenada de antemano al fracaso, perdí la inocencia ante la música. Esa que afloraba también cuando oía un montaje con vidrios rotos, silbatos y sintetizadores que el crudo dato empírico decodificaba como el “Sentimental Journey” de Pere Ubu. Imágenes de un veinteañero fascinado con la novedad y el descubrimiento. Todavía conservo la fascinación. Pero la compulsión por rastrear la historia de los sonidos me ha enseñado a desconfiar de aquello que se presenta como novedoso. Digamos que la ingenuidad dejó paso al escepticismo. Y a la amarga enseñanza de que en la música, al igual que en la literatura, las artes, la teoría o la política, the next big thing casi nunca coincide con the next great thing.

2- Tiempo después conocí la música concreta. Comencé a comprender la relación entre el object trouvé vanguardista y los found sounds. Descubrí que en Silence (The Future of Music Credo, 1937), Cage incluía a la lluvia entre los sonidos “que podían ser capturados y controlados” por medio de ciertos procedimientos tecnológicos. Gracias a un poema del brasileño Augusto de Campos, titulado Cage Rain, aprendí que la lluvia podía expresarse en imágenes. Que esa profusión de letras que caen en cascada sobre la página, con frases tomadas del compositor norteamericano, poseían una extraña cualidad auditiva, aunque más no fuera por los intervalos que conformaban las letras en su disposición vertical y en su asociación horizontal. Y por esos blancos que remitían al famoso silencio cageano.
Si Schaeffer, Cage, los compositores de hörspiele, el llamado posindustrial y tantas otras metamorfosis sónicas me enseñaron a ver el mundo con los oídos, la poesía concreta y cierto cine abstracto y experimental me instruyeron en el arte de escucharlo a través de los ojos.

3- Lo cual me lleva al tópico de este post. Un par de films a ambos lados del océano que comparten año -los dos son de 1929- y humedad.
Regen (Lluvia) es de los holandeses Joris Ivens y M.H.K. Franken y describe una tarde lluviosa en una Amsterdam espectral. Comienza con el reflejo del sol en el agua y la anticipación del chaparrón: las nubes ominosas, el cielo que se oscurece, el viento que mueve las ramas de los árboles, los toldos y la ropa colgada, bandadas de pájaros, gente que se apresura, ventanas que se cierran. Apenas 12 minutos cargados de lirismo donde destaca la sombra de un hombre en bicicleta sobre el camino mojado, la visión de la ciudad a través de los vidrios empapados de un tranvía, una coreografía de paraguas que la cámara enfoca desde arriba y el fluir del agua cayendo por caños y canaletas.
A mitad de camino entre lo abstracto y el documental, sin definirse por ninguno, Regen propone un ensayo de readaptación al medio. Sus imágenes se entretienen en el detalle y la narrativa contagia cierta languidez, mientras presenciamos como hombres, objetos y animales se reacomodan frente al fenómeno climático. Nos hace ver con nuevos ojos una ciudad que se vuelve fantasmal pero donde la vida no se detiene. Casi podemos escuchar (aunque no lo oigamos) el contrapunto de las gotas repercutiendo sobre sus famosos canales. Una suerte de movimiento sonoro con el agua como conductor omnipresente. El uso del montaje libera una serie de asociaciones que puntúan ese soundtrack imaginario.
La música original de Lou Lichtveld carece de distinción. Hans Eisler producirá más tarde una nueva partitura para la película bajo el explícito título de Fourteen Ways of Describing Rain. Y el compositor Edward Dudley Hughes (más conocido como Ed Hughes) contribuirá poco después con Light Cuts through Dark Skies.

4- H2O pertenece a Ralph Steiner, un fotógrafo neoyorquino de ascendencia checa que había colaborado con Robert Flaherty en la exitosa Nanook of the North. De este último, casi con seguridad, proviene la preferencia de Steiner por las lentes de largo alcance y foco amplio.
El film es extraordinario. Un estudio de los contornos de luces y sombras sobre el agua hasta que la cámara se abandona a las texturas y formas del líquido. El resultado es un experimento abstracto cuya belleza inigualable lo distingue de las combinaciones geométricas que por entonces ensayaba la escuela alemana. El montaje rápido del inicio intenta reproducir la caída del agua -aparentemente una cascada- e impide reconocer los objetos. Pero a medida que transcurren sus escasos 14 minutos, el diseño que compone el movimiento del agua se parece cada vez más a esas manchas en la tela que caracterizarían al expresionismo abstracto. Aunque a diferencia de Jackson Pollock, sus imágenes carecen de significaciones ocultas o metafísicas.
Si es imperiosa la comparación con las artes plásticas, diría que prefiguran las fotografías del río Támesis que la ultraminimalista Roni Horn, una americana fascinada con Islandia, expuso unos pocos años atrás. La obsesión por aprehender el movimiento del río -los cambios de luz y color a lo largo de las horas, de los días y de las transformaciones climáticas- mediante el recurso quieto de la cámara fotográfica contrasta y se complementa con la pretensión de Steiner de retratar el instante efímero de ese fluir incontenible. Donde una multiplica para diferenciar, el otro divide para adicionar, separa el flujo de las imágenes hasta independizarlas del movimiento del agua. Los procedimientos son opuestos, la intención analítica es similar.
H2O es muda. No sólo por la época. Hasta tal punto hemos interiorizado el sonido del agua que tendemos a asumirlo como acompañamiento del silencio. Un ruido que jamás osa interrumpir nuestras meditaciones. No obstante, el sucederse de esas imágenes en movimiento, cada vez más abstractas y alejadas de su origen, le otorga un atributo rítmico irresistible.

5- Con el tiempo la presencia del agua en las artes se volvería abrumadora. En el marco más acotado del cine experimental, el propio Steiner prosiguió el tópico en su film del año siguiente, Surf and Seaweed (1930). Kenneth Anger nos regaló una extraña obra maestra titulada Eaux d’Artifice (1953), de la que recuerdo a una enana de circo corriendo por los jardines de Tívoli, el azul uniforme de la cinta, la cámara lenta, chorros de agua, la disolución de las imágenes y unos rostros bizarros emergiendo de la fuente. Rob Finne atrapó la dinámica del movimiento acuático a través de un soundtrack repetitivo en How Old Is the Water (1968). Stan Brakhage, Richard Rogers, Barbara Hammer, Elida Schogt y muchos otros cortejarían después a ese elemento esencial.
Los surrealistas le atribuyeron al agua connotaciones freudianas y se regocijaron en sumergir allí a las mujeres . Desde un precursor como Raymond Roussell hasta el Pez soluble de Breton o Le Paysan de Paris de Aragon. Significados intrauterinos y asociaciones entre las ondas del agua y las curvas femeninas abundan en la literatura y el cine de esa vanguardia polémica. L’Etoile de Mer (1928) de Man Ray también recurre a esa clase de símbolos.
No obstante esos numerosos esfuerzos, a la hora de grabar en la memoria una única imagen acuática, temo que la mayoría optará por la de Gene Kelly bailando bajo la lluvia.

Norberto Cambiasso