John Luther Adams
The Light That Fills the World. Cold Blue
In The White Silence. New World Records
En los últimos tiempos pude enterarme del interés que algunos compositores tienen en el color blanco. El artista sonoro belga Paul Timmermans fue influido por las pinturas blancas de Eric Fourez como materia de estudio para sus obras. Y el español Francisco López editó un DVD reciente con imágenes en distintos matices de blanco que mutan junto a sonidos casi inaudibles, manteniéndose fiel a su prolongado interés en la pintura de Robert Ryman. En John Luther Adams hay un interés por el color blanco, basado en una forma extendida de sonoridad diatónica, que trasciende el efecto físico del sonido y se remonta a su vida establecida en Alaska desde hace más de veinte años. Compositor dueño de un lenguaje altamente personal y sensible, Adams ha elaborado una visión musical en la que el color y el espacio están ligados con gran coherencia. En artículos y entrevistas, Adams ha dejado claro su interés en los paisajes árticos, en la modificación del ambiente según los cambios en las horas diarias de luz, y en el estudio del uso del color en ciertos artistas visuales. Su música tiene un carácter de reposo, de inmersión meditativa en un paisaje del "frío norte". Tiene el carácter de la quietud, del silencio, así como de un sereno movimiento perpetuo. Es una música lineal, abstracta y textural a la vez, que remite a imágenes de inmensos paisajes helados.
John Luther Adams suele tomarse largos períodos para decidir los materiales y la forma de sus obras. Este proceso meditativo y de evolución gradual tiene algunas particularidades exhibidas en estos CDs. En The Light That Fills the World, grabado por el notable sello Cold Blue, aparece una adaptación de sus principios compositivos, habitualmente desarrollados en orquestas o grandes grupos instrumentales, llevados al formato de grupo de cámara. Un ensamble que incluye clarinete bajo, piano, placas, teclado, violín y contrabajo, es el vehículo más austero para interpretar algunas de sus recientes obras escritas entre 1998 y 2001. "The Farthest Place" es una delicada textura compuesta por numerosas capas sonoras que varían en suavidad o sonidos pulsátiles dados por el piano y el vibráfono. La variedad de elementos es mayor en "The Light That Fills the World", en que el proceso incluye frecuencias de ambos extremos agudo y grave. Los instrumentos parecen fundirse en un juego de luces y sombras consistente en líneas que se mueven a diferente tiempo, una cualidad que contribuye a una serie de ilusiones aurales capaces de diluír mágicamente (tal como gran parte de la música de Adams) nuestro sentido del tiempo. Las piezas precedentes muestran en una escala reducida los principios compositivos de Adams, de hecho, hasta son obras cercanas a los diez minutos. Es diferente el caso en "The Immeasurable Space of Tones", en la que los conceptos sonoros requieren otra vez de mayores duraciones. En casi media hora, la obra vuelve a señalar de modo poético uno de los principios subyacentes en la estética de Adams: es necesario hundirse en la resonancia y en los slow motion gestures para poder apreciar la plenitud del color del sonido. La aparición de largas notas forman secciones de acordes que se modifican lentamente, tal como las nubes con el viento. La alternancia de registros genera una suerte de tejido luminoso en el que podemos apreciar la sucesión de líneas que a su vez tienen diferentes intensidades y ocultamientos. El tiempo como un continuo flujo de gestos sonoros sencillos pero consistentes.
La idea de obra a gran escala y de extensión temporal de procesos audibles se pone de manifiesto con más fuerza en el CD de New World. Sin dudas, Adams ha contribuido de modo personal a la ya tradicional Recorded Anthology of American Music series con In The White Silence. Se trata de una composición escrita en 1998 en memoria de la madre del compositor y que en cierto modo lleva al extremo el desarrollo de ideas ya mostradas en obras previas como Dream In White on White (1992). Bajo la superficie de capas diatónicas, Adams utiliza una serie de recursos y gestos sometidos a formas muy sutiles de variaciones, transiciones y contrastes. Aún sin disponer de la partitura, podemos advertir que el mundo sonoro de líneas y nubes armónicas se encuentra enriquecido por pequeños fragmentos melódicos y juegos tímbricos dispuestos en diferentes instrumentos a la manera de una cálida klangfarbenmelodie. Bajo su aspecto austero, la obra impresiona por su gran complejidad. Los movimientos lineales lentos generan melodías virtuales, al tiempo que otras secciones muestran movimientos más convencionales de fragmentos melódicos en las cuerdas punteadas y en la celesta. La música se organiza por secciones de ritmos más evidentes y otras en las que la sensación de pulso (más como una resonancia interna que como ritmo) es producto de un cuidadoso juego de timbres y líneas métricamente distintas. Esta sensación bien podría remitir a un extraño y sutil reloj cuya maquinaria responde a diversos procesos y materiales.
Como casi siempre con la música de Adams, las sonoridades son luminosas, los planos transcurren sutilmente y se aprecia, aún en un CD, un profundo sentido de la espacialidad. Tal como los paisajes descritos por el compositor en muchos de sus escritos, In The White Silence es una música que trata de la inmensidad. No sólo por sus proporciones – larga duración, gran ensamble instrumental – sino por explorar la percepción del tiempo al punto de convertirse en una experiencia más allá de lo físico. Por supuesto, algunos pondrán énfasis en el proceso compositivo o en el efecto puramente físico de la resonancia. Pero al adentrarnos en el mundo sonoro y conceptual de John Luther Adams, tanto en su evolución como en sus numerosos escritos veremos una preocupación mucho más abarcativa que la composición como un ejercicio de lógica. Tal como él mismo expresa, " I aspire to music that is both rigorous in thought and sensuous in sound ". Una frase que se suma a su historia como ambientalista y a su interés en desarrollar una música plena de colores, de todos los colores, que incluye el paso de la luz a través de un prisma. La atemporalidad que percibimos al contemplar un vasto paisaje puede basarse en su aspecto físico así como en una experiencia introspectiva, con referencias tan personales como cada observador. Ese juego de abstracción y contemplación parece ser inherente al lenguaje musical de John Luther Adams, un lenguaje que bien podría oscilar entre lo físico y lo trascendente en su aspecto más íntimo y austero. Un mundo que personalmente encuentro ligado al camino de los trascendentalistas norteamericanos y a muchos de los llamados "maverick composers". Un mundo sonoro de encantamiento en que la composición contemporánea no teme acercarse a la belleza.
Daniel Varela
Tuesday, March 30, 2004
Sobre la nueva reedición de Persian Surgery Dervishes de Terry Riley
Riley vivió como un beatnik durante los primeros sesenta y como un hippie más tarde. Su periplo por México a bordo de una VW van lo llevó a otros destinos emblemáticos como Marruecos o Francia. Años "on the road" en los que iniciaba un fascinante viaje creativo que ya había recibido influencia del minimalista primigenio: LaMonte Young . Young y Riley sintetizaban diversos intereses como la aleatoriedad posterior a John Cage, el jazz modal, las incipientes músicas electroacústicas, y los inicios de Fluxus. Asimismo, el profundo interés y estudio por las culturas no occidentales derivó en una estética capaz de concentrarse en los detalles mínimos del sonido y en la cualidad estática de un marco temporal expandido, algo no aislado de lo que sucedía entonces.
Llegó 1964 y Riley consolidó el minimalismo con En Do (In C), un grupo repetitivo de células melódico–rítmicas con base en Do. Todo un desafío si pensamos que por aquellos años la música de vanguardia no toleraba el uso de materiales tonales o las repeticiones y centraba su preocupación en la complejidad abstracta de la disonancia. La repetición constante como forma de trance, los fragmentos melódicos basados en antiguas músicas de Oriente y Occidente y la inclusión de sintetizadores, llevaron a que sus discos fueran tomados como un extraño híbrido entre rock experimental y composición.
Entre 1964 y 66 siguieron piezas repetitivas como Keyboard Studies y Dorian Reeds, derivando luego en una aplicación de recursos electrónicos tan novedosos como extáticos. Para sus versiones de Poppy Nogood and the Phantom Band (1967), el compositor había creado un circuito con grabadores Revox interconectados, donde la entrada de sonido era transformada en loops a cierta distancia temporal. El engendro se llamó Time Lag Accumulator, el "acumulador de retraso temporal" que utilizó para crear capas de saxo soprano recordatorias de los instrumentos encantadores de serpientes. El mismo principio aplicado a órganos de sonido cósmico derivó en A Rainbow in Curved Air (1968). El sello Columbia editó ambos trabajos como si fuesen números de rock experimental. De hecho, el groove electrónico cautivó a numerosos músicos de rock y la fama de Riley trascendió los circuitos radicales de la música experimental. Entre fines de los sesenta y los tempranos setenta, esta tradición oculta pudo escucharse en las guitarras loop y glissando de Daevid Allen, en los bucles de órgano de Mike Ratledge en Soft Machine, en el Baba O´Riley de los Who, en los moogs de Tim Blake con Gong o en el dúo improvisado entre Riley y John Cale (Church of Anthrax). La banda Curved Air tomó casi literalmente su nombre de la obra del californiano. Y recordemos los largos pasajes de espirales electrónicas en el Tangerine Dream de la etapa intermedia y el sonido de extraños grupos como los alemanes Cozmic Corridors o Albergo Intergalattico Spaziale en Italia.
Las consecuencias sinestésicas de estas obras conectaron a Riley al mundo de los Be- Ins psicodélicos y sus presentaciones "de toda la noche" en California a la luz de salvajes Light Shows . Asimismo, los talleres musicales brindados por Terry Riley en Suecia en 1967 derivaron en la obra "comunal" Olson III , y de esos cursos surgieron bandas como Pärsson Sound y Arbete och Fritid. En ambos casos, la psicodelia , el minimalismo y algunos elementos de la tradición nórdica se conjugaron de modo visionario en una música sin concesiones.
A través de LaMonte Young devino discípulo del maestro vocal Kirana, Pandit Pran Nath. Su arduo estudio se proyectó en su música para teclados. En buena medida, los setentas fueron un período de reflexión y recogimiento para Riley, pero sus obras improvisatorias para teclados en "afinación justa" ( forma en que se resumen ciertas afinaciones previas al sistema temperado) expandieron a nuevos terrenos la complejidad rítmica y el sentido de océano sonoro de sus períodos previos. Persian Surgery Dervishes (1971/ 72), y Shri Camel (1978/ 81) corresponden a esta etapa.
Persian Surgery Dervishes había sido editado originalmente en el sello francés Shandar Disques y durante años fue una esquiva pieza de colección. En los noventa, lo reeditó Shanti y luego el sello italiano New Tone pero lo importante, a más de treinta años, es que PSD resulta una obra tan potente y visionaria como en su aparición.
Riley evocó a los místicos sufis de Persia y Turquía que danzan en forma circular como forma de llegar a estados de trance metafísico. El álbum cuenta con dos versiones de la misma pieza grabadas con un año de diferencia y que toman un carácter bien distintivo gracias a sus recursos basados en la improvisación. Una escala de Do menor es el origen de un trabajo repetitivo basado en células pequeñas y variaciones mínimas. La primera versión (Los Angeles, 1971) se despliega lentamente luego de largos minutos de ostinati de sintetizador con ecos a través de los que se configura un paisaje eléctrico rítmico y espacial. El paso de los minutos trae fragmentos improvisados a la manera de un raga, de tal modo que las melodías ganan en cantidad de notas y complejidad. Siempre en un ámbito de música modal, ocasionalmente Riley incorpora fraseos y resoluciones propias del blues y del jazz, dos músicas muy caras a sus primeros pasos como creador. Más tarde, esta versión deriva en una zona acórdica más lenta que finalmente retornará a las escalas improvisadas.
El segundo disco incluye la versión de París en 1972 y tiene un color más estático y meditativo. Los cambios son menos aparentes y los procedimientos de adición-sustracción son más cerrados, ajustándose de modo más estricto a los principios de repetición y variación mínimas.
En definitiva, Persian Surgery Dervishes es un singular aporte al vasto terreno de los minimalismos.
Daniel Varela
Llegó 1964 y Riley consolidó el minimalismo con En Do (In C), un grupo repetitivo de células melódico–rítmicas con base en Do. Todo un desafío si pensamos que por aquellos años la música de vanguardia no toleraba el uso de materiales tonales o las repeticiones y centraba su preocupación en la complejidad abstracta de la disonancia. La repetición constante como forma de trance, los fragmentos melódicos basados en antiguas músicas de Oriente y Occidente y la inclusión de sintetizadores, llevaron a que sus discos fueran tomados como un extraño híbrido entre rock experimental y composición.
Entre 1964 y 66 siguieron piezas repetitivas como Keyboard Studies y Dorian Reeds, derivando luego en una aplicación de recursos electrónicos tan novedosos como extáticos. Para sus versiones de Poppy Nogood and the Phantom Band (1967), el compositor había creado un circuito con grabadores Revox interconectados, donde la entrada de sonido era transformada en loops a cierta distancia temporal. El engendro se llamó Time Lag Accumulator, el "acumulador de retraso temporal" que utilizó para crear capas de saxo soprano recordatorias de los instrumentos encantadores de serpientes. El mismo principio aplicado a órganos de sonido cósmico derivó en A Rainbow in Curved Air (1968). El sello Columbia editó ambos trabajos como si fuesen números de rock experimental. De hecho, el groove electrónico cautivó a numerosos músicos de rock y la fama de Riley trascendió los circuitos radicales de la música experimental. Entre fines de los sesenta y los tempranos setenta, esta tradición oculta pudo escucharse en las guitarras loop y glissando de Daevid Allen, en los bucles de órgano de Mike Ratledge en Soft Machine, en el Baba O´Riley de los Who, en los moogs de Tim Blake con Gong o en el dúo improvisado entre Riley y John Cale (Church of Anthrax). La banda Curved Air tomó casi literalmente su nombre de la obra del californiano. Y recordemos los largos pasajes de espirales electrónicas en el Tangerine Dream de la etapa intermedia y el sonido de extraños grupos como los alemanes Cozmic Corridors o Albergo Intergalattico Spaziale en Italia.
Las consecuencias sinestésicas de estas obras conectaron a Riley al mundo de los Be- Ins psicodélicos y sus presentaciones "de toda la noche" en California a la luz de salvajes Light Shows . Asimismo, los talleres musicales brindados por Terry Riley en Suecia en 1967 derivaron en la obra "comunal" Olson III , y de esos cursos surgieron bandas como Pärsson Sound y Arbete och Fritid. En ambos casos, la psicodelia , el minimalismo y algunos elementos de la tradición nórdica se conjugaron de modo visionario en una música sin concesiones.
A través de LaMonte Young devino discípulo del maestro vocal Kirana, Pandit Pran Nath. Su arduo estudio se proyectó en su música para teclados. En buena medida, los setentas fueron un período de reflexión y recogimiento para Riley, pero sus obras improvisatorias para teclados en "afinación justa" ( forma en que se resumen ciertas afinaciones previas al sistema temperado) expandieron a nuevos terrenos la complejidad rítmica y el sentido de océano sonoro de sus períodos previos. Persian Surgery Dervishes (1971/ 72), y Shri Camel (1978/ 81) corresponden a esta etapa.
Persian Surgery Dervishes había sido editado originalmente en el sello francés Shandar Disques y durante años fue una esquiva pieza de colección. En los noventa, lo reeditó Shanti y luego el sello italiano New Tone pero lo importante, a más de treinta años, es que PSD resulta una obra tan potente y visionaria como en su aparición.
Riley evocó a los místicos sufis de Persia y Turquía que danzan en forma circular como forma de llegar a estados de trance metafísico. El álbum cuenta con dos versiones de la misma pieza grabadas con un año de diferencia y que toman un carácter bien distintivo gracias a sus recursos basados en la improvisación. Una escala de Do menor es el origen de un trabajo repetitivo basado en células pequeñas y variaciones mínimas. La primera versión (Los Angeles, 1971) se despliega lentamente luego de largos minutos de ostinati de sintetizador con ecos a través de los que se configura un paisaje eléctrico rítmico y espacial. El paso de los minutos trae fragmentos improvisados a la manera de un raga, de tal modo que las melodías ganan en cantidad de notas y complejidad. Siempre en un ámbito de música modal, ocasionalmente Riley incorpora fraseos y resoluciones propias del blues y del jazz, dos músicas muy caras a sus primeros pasos como creador. Más tarde, esta versión deriva en una zona acórdica más lenta que finalmente retornará a las escalas improvisadas.
El segundo disco incluye la versión de París en 1972 y tiene un color más estático y meditativo. Los cambios son menos aparentes y los procedimientos de adición-sustracción son más cerrados, ajustándose de modo más estricto a los principios de repetición y variación mínimas.
En definitiva, Persian Surgery Dervishes es un singular aporte al vasto terreno de los minimalismos.
Daniel Varela
Saturday, March 27, 2004
Tecnomilonga, para locales y extranjeros
Reproducimos aquí una pequeña nota de nuestro apreciado Daniel Flores, aparecida originariamente en La Nación del 5 de Marzo, en el contexto del VI Festival Buenos Aires Tango. Una reflexión entre perpleja y sarcástica del nuevo boom del tango electrónico.
Cuando todavía persisten focos de debate acerca de si la música de Astor Piazzolla es o no tango, llega un desafío aún mayor a la tolerancia de la más ortodoxa e intransigente vieja guardia tanguera.
Ya desde el nombre puede provocar escozores: tango electrónico, le dicen. Dos palabras que se recomienda pronunciar lenta y respetuosamente si se sacan como tema de conversación, por ejemplo, ante los parroquianos del bar El Chino, de Pompeya.
Pero ahí está, no se puede ignorar. Aunque hubo intentos anteriores, los primeros en trascender con esta nueva ola de fusión de bandoneones y ritmos electrónicos fueron Gotan Project, ensamble del argentino Eduardo Makaroff y músicos europeos. El gran público conoció después Bajo Fondo Tango Club, proyecto del siempre atento productor Gustavo Santaolalla, que también mezcló fueyes y bandejas de DJ y hasta cortó el tránsito de la avenida Corrientes para armar un gran baile híbrido a fines del año último.
En este contexto, el abarcador VI Festival Buenos Aires Tango le dio también un lugar en su programación a la tecnomilonga, y de alguna manera oficializó el fenómeno, por si hiciera falta. Grupos como Narcotango, Ultratango y San Telmo Lounge se presentaron en el Chacarerean Teatre, sala de una ubicación que no desentona con la propuesta: Palermo Hollywood.
Preguntas y respuestas
Narcotango, por ejemplo, tuvo su turno anteanoche. Y su líder, el guitarrista Carlos Libedinsky, no por nada eligió hablar antes de tocar el primer tema: "A esto le dicen tango electrónico, pero ¿quién sabe qué es?", preguntó, consciente de que la cosa suscita ciertas dudas.
Naturalmente, por tratarse de un supuesto subgénero emergente la pregunta de Libedinsky se replanteó en cada obra de Narcotango en esa noche y se adivinaba también rondando el momento íntimo de la composición: ¿es tango?, ¿es tecno?, ¿es tango electrónico?, ¿cómo se baila?
Efectivamente, la música del sexteto se apoya sobre bases programadas y batería en vivo, pero sintetizada, de tiempos variables, pero siempre firmes, además de samplers y teclados.
Sonido de bandoneón
Por otro lado, cuenta con el definitorio sonido del bandoneón, de ineludible connotación, ejecutado justamente por el más interesante "narcotanguero": Patricio Bonfiglio, un dark de interpretación emotiva e intensa, actitud experimental y piercings, conocido por su trabajo con la Orquesta Típica Fernández Fierro. Cierran el círculo la guitarra de Libedinsky, algunas percusiones, un violín y un contrabajo de buena madera.
El estilo, entonces, parece plantearse por la instrumentación, por las herramientas antes que por el lenguaje. Pero, ¿"Vi luz y subí", con el que abren, sería tango si no tuviera bandoneón? El tango es tango por más que no suene ningún fueye, pero ¿se puede decir lo mismo del tango electrónico? ¿Puede la tecnomilonga ir más allá de la cita de algunos clichés tangueros sobre un soporte digital?
Los que no dudan, sin embargo, son los jóvenes locales y extranjeros (en proporciones similares) que festejan cada pieza de Narcotango. Para qué hablar de las valientes parejas que salen a la pista e intentan seguir el ocasional ritmo house como si le sacaran viruta al piso de la Confitería Ideal, La Flor de Boedo o La Catedral.
Narcotango avanza con un remix en vivo de "Mi Buenos Aires querido", nada menos, con pasajes de improbables géneros como "milonga dub" y "trip hop candombero", casi todos con climas eminentemente cinematográficos, como bandas de sonido de películas sobre la bohemia porteña contemporánea. Así, hasta llegar a los bises de un repertorio impecable.
La pregunta fundamental, no obstante, sigue en el aire, entre los aplausos: ¿es el tango electrónico un oxímoron?
Daniel Flores
Cuando todavía persisten focos de debate acerca de si la música de Astor Piazzolla es o no tango, llega un desafío aún mayor a la tolerancia de la más ortodoxa e intransigente vieja guardia tanguera.
Ya desde el nombre puede provocar escozores: tango electrónico, le dicen. Dos palabras que se recomienda pronunciar lenta y respetuosamente si se sacan como tema de conversación, por ejemplo, ante los parroquianos del bar El Chino, de Pompeya.
Pero ahí está, no se puede ignorar. Aunque hubo intentos anteriores, los primeros en trascender con esta nueva ola de fusión de bandoneones y ritmos electrónicos fueron Gotan Project, ensamble del argentino Eduardo Makaroff y músicos europeos. El gran público conoció después Bajo Fondo Tango Club, proyecto del siempre atento productor Gustavo Santaolalla, que también mezcló fueyes y bandejas de DJ y hasta cortó el tránsito de la avenida Corrientes para armar un gran baile híbrido a fines del año último.
En este contexto, el abarcador VI Festival Buenos Aires Tango le dio también un lugar en su programación a la tecnomilonga, y de alguna manera oficializó el fenómeno, por si hiciera falta. Grupos como Narcotango, Ultratango y San Telmo Lounge se presentaron en el Chacarerean Teatre, sala de una ubicación que no desentona con la propuesta: Palermo Hollywood.
Preguntas y respuestas
Narcotango, por ejemplo, tuvo su turno anteanoche. Y su líder, el guitarrista Carlos Libedinsky, no por nada eligió hablar antes de tocar el primer tema: "A esto le dicen tango electrónico, pero ¿quién sabe qué es?", preguntó, consciente de que la cosa suscita ciertas dudas.
Naturalmente, por tratarse de un supuesto subgénero emergente la pregunta de Libedinsky se replanteó en cada obra de Narcotango en esa noche y se adivinaba también rondando el momento íntimo de la composición: ¿es tango?, ¿es tecno?, ¿es tango electrónico?, ¿cómo se baila?
Efectivamente, la música del sexteto se apoya sobre bases programadas y batería en vivo, pero sintetizada, de tiempos variables, pero siempre firmes, además de samplers y teclados.
Sonido de bandoneón
Por otro lado, cuenta con el definitorio sonido del bandoneón, de ineludible connotación, ejecutado justamente por el más interesante "narcotanguero": Patricio Bonfiglio, un dark de interpretación emotiva e intensa, actitud experimental y piercings, conocido por su trabajo con la Orquesta Típica Fernández Fierro. Cierran el círculo la guitarra de Libedinsky, algunas percusiones, un violín y un contrabajo de buena madera.
El estilo, entonces, parece plantearse por la instrumentación, por las herramientas antes que por el lenguaje. Pero, ¿"Vi luz y subí", con el que abren, sería tango si no tuviera bandoneón? El tango es tango por más que no suene ningún fueye, pero ¿se puede decir lo mismo del tango electrónico? ¿Puede la tecnomilonga ir más allá de la cita de algunos clichés tangueros sobre un soporte digital?
Los que no dudan, sin embargo, son los jóvenes locales y extranjeros (en proporciones similares) que festejan cada pieza de Narcotango. Para qué hablar de las valientes parejas que salen a la pista e intentan seguir el ocasional ritmo house como si le sacaran viruta al piso de la Confitería Ideal, La Flor de Boedo o La Catedral.
Narcotango avanza con un remix en vivo de "Mi Buenos Aires querido", nada menos, con pasajes de improbables géneros como "milonga dub" y "trip hop candombero", casi todos con climas eminentemente cinematográficos, como bandas de sonido de películas sobre la bohemia porteña contemporánea. Así, hasta llegar a los bises de un repertorio impecable.
La pregunta fundamental, no obstante, sigue en el aire, entre los aplausos: ¿es el tango electrónico un oxímoron?
Daniel Flores
Thursday, March 25, 2004
La serpiente canta (o más bien sopla)
Revolutionary Snake Ensemble es el proyecto paralelo de Ken Field, el saxofonista de Birdsongs of the Mesozoic. El título de su álbum debut –The Year of the Snake- remite tanto al animalejo del horóscopo chino como a la voluntad por instaurar al conjunto en la abigarrada agenda de críticos y oyentes, saturada de nuevas y viejas ediciones provenientes de los confines más remotos del planeta.
Méritos no le faltan. El tema inicial –“Parade”- revela su origen en las ceremonias callejeras de New Orleáns. Escuchamos aquí a una brass band amante de las melodías sincopadas, los arreglos polifónicos, los contrapuntos instrumentales, los solos de elegancia estricta y las bases rítmicas fulminantes. Música de baile, sí, pero en una vertiente muy distinta a la que por estos días ensayan grupos como Out Hud, Yeah Yeah Yeahs, !!! y The Rapture en los parking lots neoyorquinos, o a la que redescubre el disco mutante de Liquid Liquid y el genio ecléctico de Arthur Russell. De indudable ascendencia jazzera, no elude la seducción de los ritmos latinos, el funk de olvidados como Tower of Power y la Dirty Dozen Brass Band y el soul clásico.
Los covers ofrecen una pista: Manu Dibango y James Brown, Sun Ra y John Scofield. Hay hasta una versión de nuestro conocido “El Choclo” pero en clave de rumba. En la frescura con la que tratan los originales radica su mayor virtud. “Some Nerve” conserva el aire foxtrot que supo imprimirle Scofield. Pero “A Call for All Demons” renueva el universo místico de Sun Ra en una accesibilidad insospechada. Los amantes de las disonancias pueden acudir con confianza a “Central Square”, una composición del propio Field. Y el groove de “Soul Makossa” (Dibango) y “Soul Power” (Brown) es irresistible, con un bajo de sonoridad bien gorda y una batería endiablada.
La conjunción entre bases potentes –en ocasiones recurren a dos baterías y alternan bajo eléctrico y contrabajo- y vientos –todos bronces: saxos alto, tenor y barítono, trompeta, trombón y flugelhorn- recupera los fundamentos del jazz moderno y le inyecta una saludable dosis de contemporaneidad.
En estos tiempos donde incluso la electrónica “bailable” apunta a la cabeza, el Snake Ensemble encuentra la forma –prolija y conciente, de un oficio adquirido en mil batallas- de poner a levitar tu cuerpo.
Norberto Cambiasso
Revolutionary Snake Ensemble es el proyecto paralelo de Ken Field, el saxofonista de Birdsongs of the Mesozoic. El título de su álbum debut –The Year of the Snake- remite tanto al animalejo del horóscopo chino como a la voluntad por instaurar al conjunto en la abigarrada agenda de críticos y oyentes, saturada de nuevas y viejas ediciones provenientes de los confines más remotos del planeta.
Méritos no le faltan. El tema inicial –“Parade”- revela su origen en las ceremonias callejeras de New Orleáns. Escuchamos aquí a una brass band amante de las melodías sincopadas, los arreglos polifónicos, los contrapuntos instrumentales, los solos de elegancia estricta y las bases rítmicas fulminantes. Música de baile, sí, pero en una vertiente muy distinta a la que por estos días ensayan grupos como Out Hud, Yeah Yeah Yeahs, !!! y The Rapture en los parking lots neoyorquinos, o a la que redescubre el disco mutante de Liquid Liquid y el genio ecléctico de Arthur Russell. De indudable ascendencia jazzera, no elude la seducción de los ritmos latinos, el funk de olvidados como Tower of Power y la Dirty Dozen Brass Band y el soul clásico.
Los covers ofrecen una pista: Manu Dibango y James Brown, Sun Ra y John Scofield. Hay hasta una versión de nuestro conocido “El Choclo” pero en clave de rumba. En la frescura con la que tratan los originales radica su mayor virtud. “Some Nerve” conserva el aire foxtrot que supo imprimirle Scofield. Pero “A Call for All Demons” renueva el universo místico de Sun Ra en una accesibilidad insospechada. Los amantes de las disonancias pueden acudir con confianza a “Central Square”, una composición del propio Field. Y el groove de “Soul Makossa” (Dibango) y “Soul Power” (Brown) es irresistible, con un bajo de sonoridad bien gorda y una batería endiablada.
La conjunción entre bases potentes –en ocasiones recurren a dos baterías y alternan bajo eléctrico y contrabajo- y vientos –todos bronces: saxos alto, tenor y barítono, trompeta, trombón y flugelhorn- recupera los fundamentos del jazz moderno y le inyecta una saludable dosis de contemporaneidad.
En estos tiempos donde incluso la electrónica “bailable” apunta a la cabeza, el Snake Ensemble encuentra la forma –prolija y conciente, de un oficio adquirido en mil batallas- de poner a levitar tu cuerpo.
Norberto Cambiasso
Más sobre Italia & Chomsky & anti-globalización
Dos comentarios siguiendo en la línea italiana. El primero es sobre la impecable continuidad editorial, a través del mundo, de la revista de música Rolling Stone, que en su edición italiana de este viernes anuncia en tapa una entrevista central al rocker número uno nacional, Vasco Rossi, hecha por el número uno, ay, de las motos, Valentino Rossi, de 25 años. Las preguntas son así: “¿Cómo te preparás antes de un concierto?”, "¿Cómo componés una canción?”, “¿Es difícil? Porque a los grupos ingleses se les hace fácil, no se les entiende lo que dicen, je-je”, etc. La entrevista viene en CD y el número incluye, además, un informe sobre narcotráfico mundial y otro sobre el carnaval de Bahia.
El segundo, sobre la edición de un libro en Italia que espantaría, e indignaría, al lector argentino, sea o no kirchnerista: el título es Elogio dell’America y su autor, Mario A. Rigoni, invita a los lectores a superar las impresiones superficiales de la “república imperial”, como llamaba Raymond Aron a los Estados Unidos. Un país que tuvo el mérito, apenas, de defender la causa de la libertad en el siglo de los totalitarismos. Francia, la nación europea más anti-norteamericana, ya anunció que la traducción tardará en realizarse. Es que el libro es de una impertinencia del todo italiana, o inglesa (para el caso es lo mismo), y promete muchas polémicas en ese “viejo continente, timorato y acomodaticio, que parece vivir en eternas vacaciones” (palabras del autor).
Más sobre Noam "Ojos de Panda" Chomsky, y anti-globalización, y narcodemocracia, y, bueno...
Sergio Di Nucci
Dos comentarios siguiendo en la línea italiana. El primero es sobre la impecable continuidad editorial, a través del mundo, de la revista de música Rolling Stone, que en su edición italiana de este viernes anuncia en tapa una entrevista central al rocker número uno nacional, Vasco Rossi, hecha por el número uno, ay, de las motos, Valentino Rossi, de 25 años. Las preguntas son así: “¿Cómo te preparás antes de un concierto?”, "¿Cómo componés una canción?”, “¿Es difícil? Porque a los grupos ingleses se les hace fácil, no se les entiende lo que dicen, je-je”, etc. La entrevista viene en CD y el número incluye, además, un informe sobre narcotráfico mundial y otro sobre el carnaval de Bahia.
El segundo, sobre la edición de un libro en Italia que espantaría, e indignaría, al lector argentino, sea o no kirchnerista: el título es Elogio dell’America y su autor, Mario A. Rigoni, invita a los lectores a superar las impresiones superficiales de la “república imperial”, como llamaba Raymond Aron a los Estados Unidos. Un país que tuvo el mérito, apenas, de defender la causa de la libertad en el siglo de los totalitarismos. Francia, la nación europea más anti-norteamericana, ya anunció que la traducción tardará en realizarse. Es que el libro es de una impertinencia del todo italiana, o inglesa (para el caso es lo mismo), y promete muchas polémicas en ese “viejo continente, timorato y acomodaticio, que parece vivir en eternas vacaciones” (palabras del autor).
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Sergio Di Nucci
Wednesday, March 24, 2004
La Voce: Vita breve ma intensa
Hace diez años nacía en Italia (justamente, en los momentos en que Silvio Berlusconi ingresaba en política), un periódico fundado por el gran ensayista italiano Indro Montanelli (1909-2001): se llamó La Voce y duró apenas un año, desde el 22 de marzo de 1994 hasta el 12 de abril del '95: vida breve, pero intensa. El mérito del diario fue el de encontrar un espacio en momentos de la confrontación entre la derecha y la izquierda en el ’94 italiano. Otro no menor, pero sí equivocado: el de convertir las propias convicciones de sus redactores en una verdadera obsesión. De ese modo, se espantó al lector en vez de acercarlo a un enfrentamiento común en contra de las elementales miserias de la vida y de la política italiana. La izquierda, y quizás la italiana sea la más irrefutable de todas las izquierdas, aplaudió a La Voce. Y se entiende muy bien por qué: el diario era temperamental hasta en los análisis de la música progresiva (y mostraba irritación, por ejemplo, ante la "irreductible pretensión" de Franco Battiato). El lector, a menudo iluso, terminaba confundido y, a veces, decepcionado. Se atacaban sus gustos que pasaban por reputados pero, sobre todo, se atacaban sus mini-certezas. Al igual que Esculpiendo Milagros, si sus lectores hubiesen sido tantos como las opiniones sobre su naufragio, hoy La Voce sería uno de los principales medios en su entorno. En vez de esto, hoy queda apenas una larga sombra que a veces se torna elegante. Como no podía ser de otro modo, ya existen varias tesis sobre el asunto. Las dos más afectuosas y recomendables, según uno de sus redactores que hoy trabaja para el Corriere della Sera, son las de Cristina Luini, de la Universidad Católica de Milán, y la de Marilisa Palumbo, del Iulm. Pueden ser leídas pidiéndoselas vía mails a las autoras: cristina.luini@tin.it y marilisapalumbo@hotmail.com
Sergio Di Nucci
Hace diez años nacía en Italia (justamente, en los momentos en que Silvio Berlusconi ingresaba en política), un periódico fundado por el gran ensayista italiano Indro Montanelli (1909-2001): se llamó La Voce y duró apenas un año, desde el 22 de marzo de 1994 hasta el 12 de abril del '95: vida breve, pero intensa. El mérito del diario fue el de encontrar un espacio en momentos de la confrontación entre la derecha y la izquierda en el ’94 italiano. Otro no menor, pero sí equivocado: el de convertir las propias convicciones de sus redactores en una verdadera obsesión. De ese modo, se espantó al lector en vez de acercarlo a un enfrentamiento común en contra de las elementales miserias de la vida y de la política italiana. La izquierda, y quizás la italiana sea la más irrefutable de todas las izquierdas, aplaudió a La Voce. Y se entiende muy bien por qué: el diario era temperamental hasta en los análisis de la música progresiva (y mostraba irritación, por ejemplo, ante la "irreductible pretensión" de Franco Battiato). El lector, a menudo iluso, terminaba confundido y, a veces, decepcionado. Se atacaban sus gustos que pasaban por reputados pero, sobre todo, se atacaban sus mini-certezas. Al igual que Esculpiendo Milagros, si sus lectores hubiesen sido tantos como las opiniones sobre su naufragio, hoy La Voce sería uno de los principales medios en su entorno. En vez de esto, hoy queda apenas una larga sombra que a veces se torna elegante. Como no podía ser de otro modo, ya existen varias tesis sobre el asunto. Las dos más afectuosas y recomendables, según uno de sus redactores que hoy trabaja para el Corriere della Sera, son las de Cristina Luini, de la Universidad Católica de Milán, y la de Marilisa Palumbo, del Iulm. Pueden ser leídas pidiéndoselas vía mails a las autoras: cristina.luini@tin.it y marilisapalumbo@hotmail.com
Sergio Di Nucci
Wednesday, March 17, 2004
De un tiempo a esta parte, una inclasificable corriente que, a falta de un nombre mejor podríamos denominar post-doom metal, ha tomado por asalto oídos y corazones. Cuenta entre sus defensores con el egregio druida Julian Cope, quien no sólo ha colaborado con Sunn O))) -uno de los grandes grupos en esta línea- sino que ha procurado establecer la conexión oculta con algunas recompensantes monstruosidades hard y heavy de los ´70 como Sir Lord Baltimore, Monument, Pentagram o los germanos Hairy Chapter. En rigor de verdad, se trata de una suerte de ambient-doom con los riffs aletargados y ralentados hasta lo insoportable. O de la obsesión por obtener algo así como el Ur-riff, el riff originario que alguna vez dio comienzo al loco circo del rock´n´roll. Para el caso, tan cerca de Black Sabbath como de Phil Niblock. Si debemos remontar semejante tradición a una época más actual, el trono se lo lleva Earth, una banda que, en su momento, pasó desapercibida entre tanto grunge. Our man in New York, Iván Daguer, testifica un concierto de Khanate y logra salir (relativamente) ileso.
Khanate: Apetito por la destrucción
Neoyorkinos siguiendo la tradición deconstructora de sus antepasados. ¿Quién dijo que en las arenas del metal y el doom la cosa solo pasaba por una asunto de velocidad y adoración al Demonio? Khanate consigue lo que ya hubiesen querido John Cale y Maureen Tucker tres décadas atrás: destruir la música a nivel cero. O casi.
Viernes 12 de Marzo de 2004, Club Tonic, New York. La meca del avant garde neoyorkino recibe con los brazos abiertos a los terroristas sónicos más grandes que ha cobijado la ciudad hasta el momento. No iban mas de 10 minutos de actuación cuando un considerable porcentaje del público (que paradójicamente agotó las entradas aquella noche) comenzó a abandonar el recinto, sus oídos y mentes agobiados por una bola de sonido que reproducía fielmente la sensación de esterilidad absoluta, de muerte (mas allá de la muerte y más allá de millones de muertes), de destrucción y caos desesperantes. Al final del concierto (que debe haber bordeado no más de 35 minutos), la sala se encontraba a un 60% de su capacidad. Los sobrevivientes a la masacre pedían agua a gritos, atónitos luego de soportar aquella descarga sonora.
¿Pero qué rayos es lo que hace Khanate para generar esas reacciones y crear semejante abstracción sonora? La banda -básicamente influida por una escuela rockera que queda de manifiesto en sus raíces- se aleja de los códigos de sus pares metaleros: pulcritud, velocidad, más velocidad y numerosas referencias al Señor de las Tinieblas. Los chicos decidieron sumergirse en las lentas y aletargadas frecuencias que les podía brindar el Doom. Faltaba un detalle importante. La banda tiene sus raíces en la ciudad de Nueva York, lugar propicio para la deconstrucción sonora, gracias a una tradición musical iniciada en aquellos tiempos en que Velvet Underground hacia gala de toda una nueva forma de interpretar la música. Desde Mars hasta Sonic Youth, pasando por DNA y terminando en los Liars. Todo el que pasa un tiempo en la Gran Manzana no puede sustraerse a esta onda sensorial que fluye en forma natural. Y bueno, Khanate no se libró de esto. Cuando la No Wave llegó a su esplendor creativo, era difícil imaginar que podría venir después. La propuesta de Khanate se basa en una fórmula que implica estirar la lentitud del doom hasta niveles prácticamente intolerables para un ser humano.
La banda -se pronuncia “Con-eight”- fue formada en el otoño del 2000 luego de un encuentro entre el bajista James Plotkin y el ex Burning Witch y actual miembro de Sunn0))), Stephen O’Malley. Al poco tiempo se incorporarían el cantante Alan Dubin y el batero Tim Wyskida. Mal día porque Khanate llegó al
mundo para no dejar vivo a nadie. Luego de dos “insoportables” discos, la banda se ha consolidado como una de las propuestas más interesantes dentro del alicaído y estancado movimiento extremo. Aquí la vida no tiene valor pero la muerte tampoco. Es algo mas complicado que la destrucción y el caos. Khanate es la mejor expresión sonora y lírica del arte de recrear un estado minimal, el cual va mucho más allá de Satán, el Doom y la muerte. La reducción de la música a una ecuación cuyo resultado tiende a cero.
Iván Daguer
Khanate: Apetito por la destrucción
Neoyorkinos siguiendo la tradición deconstructora de sus antepasados. ¿Quién dijo que en las arenas del metal y el doom la cosa solo pasaba por una asunto de velocidad y adoración al Demonio? Khanate consigue lo que ya hubiesen querido John Cale y Maureen Tucker tres décadas atrás: destruir la música a nivel cero. O casi.
Viernes 12 de Marzo de 2004, Club Tonic, New York. La meca del avant garde neoyorkino recibe con los brazos abiertos a los terroristas sónicos más grandes que ha cobijado la ciudad hasta el momento. No iban mas de 10 minutos de actuación cuando un considerable porcentaje del público (que paradójicamente agotó las entradas aquella noche) comenzó a abandonar el recinto, sus oídos y mentes agobiados por una bola de sonido que reproducía fielmente la sensación de esterilidad absoluta, de muerte (mas allá de la muerte y más allá de millones de muertes), de destrucción y caos desesperantes. Al final del concierto (que debe haber bordeado no más de 35 minutos), la sala se encontraba a un 60% de su capacidad. Los sobrevivientes a la masacre pedían agua a gritos, atónitos luego de soportar aquella descarga sonora.
¿Pero qué rayos es lo que hace Khanate para generar esas reacciones y crear semejante abstracción sonora? La banda -básicamente influida por una escuela rockera que queda de manifiesto en sus raíces- se aleja de los códigos de sus pares metaleros: pulcritud, velocidad, más velocidad y numerosas referencias al Señor de las Tinieblas. Los chicos decidieron sumergirse en las lentas y aletargadas frecuencias que les podía brindar el Doom. Faltaba un detalle importante. La banda tiene sus raíces en la ciudad de Nueva York, lugar propicio para la deconstrucción sonora, gracias a una tradición musical iniciada en aquellos tiempos en que Velvet Underground hacia gala de toda una nueva forma de interpretar la música. Desde Mars hasta Sonic Youth, pasando por DNA y terminando en los Liars. Todo el que pasa un tiempo en la Gran Manzana no puede sustraerse a esta onda sensorial que fluye en forma natural. Y bueno, Khanate no se libró de esto. Cuando la No Wave llegó a su esplendor creativo, era difícil imaginar que podría venir después. La propuesta de Khanate se basa en una fórmula que implica estirar la lentitud del doom hasta niveles prácticamente intolerables para un ser humano.
La banda -se pronuncia “Con-eight”- fue formada en el otoño del 2000 luego de un encuentro entre el bajista James Plotkin y el ex Burning Witch y actual miembro de Sunn0))), Stephen O’Malley. Al poco tiempo se incorporarían el cantante Alan Dubin y el batero Tim Wyskida. Mal día porque Khanate llegó al
mundo para no dejar vivo a nadie. Luego de dos “insoportables” discos, la banda se ha consolidado como una de las propuestas más interesantes dentro del alicaído y estancado movimiento extremo. Aquí la vida no tiene valor pero la muerte tampoco. Es algo mas complicado que la destrucción y el caos. Khanate es la mejor expresión sonora y lírica del arte de recrear un estado minimal, el cual va mucho más allá de Satán, el Doom y la muerte. La reducción de la música a una ecuación cuyo resultado tiende a cero.
Iván Daguer
Sunday, March 14, 2004
La dolorosa actualidad de las Pléïades de Xenakis
Lleno completo el del jueves en el Miller Theatre, el teatro de la Universidad de Columbia que, en su 15° temporada, ha presentado obras de Krzysztof Penderecki, Henry Threadgill, Ned Rorem, Toru Takemitsu, Luciano Berio, Giacinto Scelsi, Gyorgy Kurtag, Olga Neuwirth y hasta una versión de las Triadic Memories de Morton Feldman. Era el turno ahora de las Pléïades de Iannis Xenakis, su famosa obra para seis percusionistas de 1978.
La precedió Okho (1989), una pieza breve para tres djembés (especie de tambor africano) que se tocan simplemente con las manos. Se aprecian en esta miniatura dos mecanismos distintivos en la concepción rítmica del compositor griego. Por un lado, la ductilidad del ataque, la capacidad para utilizar la superficie completa del instrumento, variando la intensidad del golpe y el lugar donde se golpea. Algo lógico para quien prioriza timbres y colores por encima de tonos o líneas melódicas. Por el otro, la sucesión cíclica de gestos musicales que alternan duraciones e intensidades de acuerdo a las direcciones de la partitura, contrastando delicados solos con unísonos abruptos.
No obstante, lo que parece tan convincente en la teoría no resulta del todo bien en la práctica. Los rasgos tribales de esta clase de música no se reconcilian con una sala de conciertos. La ejecución, en manos del So Percussion, fue demasiado cerebral. Y el dinamismo de esas ceremonias africanas en las que seguramente se inspira la pieza se resiente con el pasaje al canon occidental de la música culta. Tal vez se trate de un serio problema de traducción: la imposibilidad del racionalismo eurocéntrico para interpretar en sus propios términos a culturas que le son tan ajenas.
Pléïades, en cambio, revela al auténtico Xenakis: el ingeniero talentoso, el colaborador de Le Corbusier, el creador de la estocástica, el que compuso música con la teoría de la probabilidad y el cálculo algorítmico, el que diseñó interfases gráficas para sistemas de computadoras. En definitiva, aquel que extremó hasta la agonía la tradición modernista.
Música puramente urbana, inspirada en el fragor insoslayable de las demostraciones callejeras. Dividida en cuatro partes –una para metales, otra para instrumentos percusivos con teclas, una tercera para tambores y una última que mezcla todos los timbres a modo de síntesis-.
Hay una belleza extraña en estas texturas, como la hay en la multitud iracunda que se lanza a las calles. Plena de contrastes y detalles sutiles que sólo se revelan en lo inaprehensible de la totalidad. Comienza con golpes similares de los seis percusionistas que funcionan como una suerte de llamada, la convocatoria para la batalla. Pero el orden se torna rápidamente en caos y el oído ya no distingue con facilidad qué está haciendo cada uno. Y al rato, casi por arte de magia, empiezan a aflorar incluso las líneas melódicas y las tonalidades expresivas que hacen de Pléïades una de las grandes obras de la composición contemporánea.
El racionalismo de Xenakis difiere considerablemente del que distingue a la música serial y electroacústica de mediados del siglo XX. Trabaja con variables y probabilidades allí donde otros -como Boulez, los compositores de la radio de Colonia y muchos del IRCAM- prefieren traducir en sonidos conclusiones que han sacado de antemano. Su obsesión por el orden nunca es cerrada, su disciplina asume el desorden y nos permite atisbar el caos. Sus masas sonoras, tan abstractas en apariencia, se vuelven la expresión concreta de los temores y las vacilaciones de esas otras masas humanas que teóricos como Toni Negri y Paolo Virno han convertido en el nuevo actor social de moda.
No deja de ser siniestro que la presentación coincidiera con el atentado de Madrid. Y que actualizara las preocupaciones de quien supo apreciar la belleza y la ferocidad de los eventos a gran escala. Aunque nada quede de la primera. Y la ferocidad se adueñe de lo que antaño parecía apenas materia de especulación para mentes ociosas y defensores frenéticos de la teoría de la conspiración.
Norberto Cambiasso
Lleno completo el del jueves en el Miller Theatre, el teatro de la Universidad de Columbia que, en su 15° temporada, ha presentado obras de Krzysztof Penderecki, Henry Threadgill, Ned Rorem, Toru Takemitsu, Luciano Berio, Giacinto Scelsi, Gyorgy Kurtag, Olga Neuwirth y hasta una versión de las Triadic Memories de Morton Feldman. Era el turno ahora de las Pléïades de Iannis Xenakis, su famosa obra para seis percusionistas de 1978.
La precedió Okho (1989), una pieza breve para tres djembés (especie de tambor africano) que se tocan simplemente con las manos. Se aprecian en esta miniatura dos mecanismos distintivos en la concepción rítmica del compositor griego. Por un lado, la ductilidad del ataque, la capacidad para utilizar la superficie completa del instrumento, variando la intensidad del golpe y el lugar donde se golpea. Algo lógico para quien prioriza timbres y colores por encima de tonos o líneas melódicas. Por el otro, la sucesión cíclica de gestos musicales que alternan duraciones e intensidades de acuerdo a las direcciones de la partitura, contrastando delicados solos con unísonos abruptos.
No obstante, lo que parece tan convincente en la teoría no resulta del todo bien en la práctica. Los rasgos tribales de esta clase de música no se reconcilian con una sala de conciertos. La ejecución, en manos del So Percussion, fue demasiado cerebral. Y el dinamismo de esas ceremonias africanas en las que seguramente se inspira la pieza se resiente con el pasaje al canon occidental de la música culta. Tal vez se trate de un serio problema de traducción: la imposibilidad del racionalismo eurocéntrico para interpretar en sus propios términos a culturas que le son tan ajenas.
Pléïades, en cambio, revela al auténtico Xenakis: el ingeniero talentoso, el colaborador de Le Corbusier, el creador de la estocástica, el que compuso música con la teoría de la probabilidad y el cálculo algorítmico, el que diseñó interfases gráficas para sistemas de computadoras. En definitiva, aquel que extremó hasta la agonía la tradición modernista.
Música puramente urbana, inspirada en el fragor insoslayable de las demostraciones callejeras. Dividida en cuatro partes –una para metales, otra para instrumentos percusivos con teclas, una tercera para tambores y una última que mezcla todos los timbres a modo de síntesis-.
Hay una belleza extraña en estas texturas, como la hay en la multitud iracunda que se lanza a las calles. Plena de contrastes y detalles sutiles que sólo se revelan en lo inaprehensible de la totalidad. Comienza con golpes similares de los seis percusionistas que funcionan como una suerte de llamada, la convocatoria para la batalla. Pero el orden se torna rápidamente en caos y el oído ya no distingue con facilidad qué está haciendo cada uno. Y al rato, casi por arte de magia, empiezan a aflorar incluso las líneas melódicas y las tonalidades expresivas que hacen de Pléïades una de las grandes obras de la composición contemporánea.
El racionalismo de Xenakis difiere considerablemente del que distingue a la música serial y electroacústica de mediados del siglo XX. Trabaja con variables y probabilidades allí donde otros -como Boulez, los compositores de la radio de Colonia y muchos del IRCAM- prefieren traducir en sonidos conclusiones que han sacado de antemano. Su obsesión por el orden nunca es cerrada, su disciplina asume el desorden y nos permite atisbar el caos. Sus masas sonoras, tan abstractas en apariencia, se vuelven la expresión concreta de los temores y las vacilaciones de esas otras masas humanas que teóricos como Toni Negri y Paolo Virno han convertido en el nuevo actor social de moda.
No deja de ser siniestro que la presentación coincidiera con el atentado de Madrid. Y que actualizara las preocupaciones de quien supo apreciar la belleza y la ferocidad de los eventos a gran escala. Aunque nada quede de la primera. Y la ferocidad se adueñe de lo que antaño parecía apenas materia de especulación para mentes ociosas y defensores frenéticos de la teoría de la conspiración.
Norberto Cambiasso
Thursday, March 11, 2004
Arrullo solar
(a propósito de la edición de un nuevo álbum de Robert Wyatt por el sello Cuneiform)
Con el lanzamiento de Cuckooland, último episodio en la carrera discográfica de Robert Wyatt, y (en especial) debido a su votación como “disco del año” en revistas especializadas como The Wire, mi amigo, el gran melómano y perceptivo escucha Diego Perri, sentenció: “Tiene todo para ser de culto. Es un viejito amable; un lisiado que superó su tragedia porque sigue grabando. Es musicalmente correcto, ¡y además es comunista!”
Me propuse cotejar los dichos de Perri, acaso el mejor periodista de rock sin matrícula. Volví a escuchar el material de Wyatt reeditado por Rykodisc (excepto Schleep que la compañía lanzó originalmente en 1997), y asentí en silencio su poco objetable blasfemia. Pero sin embargo, Robert Wyatt es un digno músico de culto. Sus contribuciones a Soft Machine y sus primeros discos solistas son tan originales como placenteros –un raro atributo del avant garde–. Entonces, puntual, Cuneiform lanzó Solar Flares Burn For You, un disco que sí hace justicia a su aura. Solar Flares no es un nuevo disco; es una compilación de apariciones en el programa Top Gear de la BBC a comienzos de los setenta (unas junto al tecladista Francis Monkman; otras solo junto al piano), dos nuevos tracks junto al bajista Elton Dean y música para un film del mismo nombre. La mezcla, supervisada por el propio Wyatt, es tan inspirada como las grabaciones, lo cual la hace parecer un nuevo producto del inglés amigable.
Lo más destacable respecto a Solar Flares es que se trata de un disco singular. Está más cerca de sus mejores obras, como The End Of An Ear y Rock Bottom, pero no se parece demasiado a ninguna de ellas –así como aquellas obras tienen poco de común entre sí–. Como muestra, el álbum arranca con una descarnada versión de “Alifib” al piano: una radical lectura respecto a la versión editada en Rock Bottom, con Wyatt sacudiendo las teclas en tono casi minimalista. En la interpretación de “Soup Song” (del no-tan-recomendable Ruth Is Stranger Than Richard), Robert saca a relucir su más pintoresco scatting, imitando la sordina de una trompeta, mientras en la versión de “Sea Song” se asemeja a un teclado Farfisa en danza con el Hammond de Monkman.
En realidad, bastaría decir que este álbum es la prueba más concreta de todo lo que Wyatt puede ejecutar con su voz. La versión de “I’m A Believer” es la mejor de las que fueron editadas, con sobregrabaciones vocales que dan la impresión de escuchar un disco Motown en 16 revoluciones, con el dulce sueño que provoca la madrugada. “Solar Flares Burn For You” podría pasar por un viejísimo out-take de Stereolab, con todas las ideas que al grupo inglés le faltan. “We Got An Arts Council Grant” es un nuevo festín de percusión y teclados, y la versión de “God Song” gana en experimentación lo que la original de Matching Mole tiene de emotiva, con Wyatt ululando sobre un entramado de piano, toy piano y sintetizador.
Solar Flares Burn For You es un disco esencial porque representa al Robert Wyatt más festivo e inocente; una faceta que sobresale en sus aportes al primer Soft Machine pero que fue desapareciendo paulatinamente, oculta tras sus amargas reflexiones globales y sus fantasmas internos. Es, además, la prueba fehaciente de Wyatt como panteón humano del lo fi, el héroe inimputable del avant rock. “’Twas Brillig”, un nuevo track grabado junto a Elton Dean, resulta la sumatoria sobre cómo tradición y talento pueden concentrarse en su enorme simplicidad.
Jorge Luis Fernández
(a propósito de la edición de un nuevo álbum de Robert Wyatt por el sello Cuneiform)
Con el lanzamiento de Cuckooland, último episodio en la carrera discográfica de Robert Wyatt, y (en especial) debido a su votación como “disco del año” en revistas especializadas como The Wire, mi amigo, el gran melómano y perceptivo escucha Diego Perri, sentenció: “Tiene todo para ser de culto. Es un viejito amable; un lisiado que superó su tragedia porque sigue grabando. Es musicalmente correcto, ¡y además es comunista!”
Me propuse cotejar los dichos de Perri, acaso el mejor periodista de rock sin matrícula. Volví a escuchar el material de Wyatt reeditado por Rykodisc (excepto Schleep que la compañía lanzó originalmente en 1997), y asentí en silencio su poco objetable blasfemia. Pero sin embargo, Robert Wyatt es un digno músico de culto. Sus contribuciones a Soft Machine y sus primeros discos solistas son tan originales como placenteros –un raro atributo del avant garde–. Entonces, puntual, Cuneiform lanzó Solar Flares Burn For You, un disco que sí hace justicia a su aura. Solar Flares no es un nuevo disco; es una compilación de apariciones en el programa Top Gear de la BBC a comienzos de los setenta (unas junto al tecladista Francis Monkman; otras solo junto al piano), dos nuevos tracks junto al bajista Elton Dean y música para un film del mismo nombre. La mezcla, supervisada por el propio Wyatt, es tan inspirada como las grabaciones, lo cual la hace parecer un nuevo producto del inglés amigable.
Lo más destacable respecto a Solar Flares es que se trata de un disco singular. Está más cerca de sus mejores obras, como The End Of An Ear y Rock Bottom, pero no se parece demasiado a ninguna de ellas –así como aquellas obras tienen poco de común entre sí–. Como muestra, el álbum arranca con una descarnada versión de “Alifib” al piano: una radical lectura respecto a la versión editada en Rock Bottom, con Wyatt sacudiendo las teclas en tono casi minimalista. En la interpretación de “Soup Song” (del no-tan-recomendable Ruth Is Stranger Than Richard), Robert saca a relucir su más pintoresco scatting, imitando la sordina de una trompeta, mientras en la versión de “Sea Song” se asemeja a un teclado Farfisa en danza con el Hammond de Monkman.
En realidad, bastaría decir que este álbum es la prueba más concreta de todo lo que Wyatt puede ejecutar con su voz. La versión de “I’m A Believer” es la mejor de las que fueron editadas, con sobregrabaciones vocales que dan la impresión de escuchar un disco Motown en 16 revoluciones, con el dulce sueño que provoca la madrugada. “Solar Flares Burn For You” podría pasar por un viejísimo out-take de Stereolab, con todas las ideas que al grupo inglés le faltan. “We Got An Arts Council Grant” es un nuevo festín de percusión y teclados, y la versión de “God Song” gana en experimentación lo que la original de Matching Mole tiene de emotiva, con Wyatt ululando sobre un entramado de piano, toy piano y sintetizador.
Solar Flares Burn For You es un disco esencial porque representa al Robert Wyatt más festivo e inocente; una faceta que sobresale en sus aportes al primer Soft Machine pero que fue desapareciendo paulatinamente, oculta tras sus amargas reflexiones globales y sus fantasmas internos. Es, además, la prueba fehaciente de Wyatt como panteón humano del lo fi, el héroe inimputable del avant rock. “’Twas Brillig”, un nuevo track grabado junto a Elton Dean, resulta la sumatoria sobre cómo tradición y talento pueden concentrarse en su enorme simplicidad.
Jorge Luis Fernández
Tuesday, March 09, 2004
Remake/ Remodel. Sobre la tendencia regresiva de cierto rock made in USA
El 2003 pareció ser el año del electropunk. Algo de eso pudo apreciarse hace un par de sábados en un programa triple de la Knitting Factory.
Comenzó con un simpático sujeto que se hace llamar Trin Tran y que se presentó a través de un desopilante video donde explicaba, en tono burlón y pretendidamente científico, como se las ingeniaba para tocar varios instrumentos a la vez. Descorrida la pantalla, apareció un tipo enfundado en un ridículo casco, con teclado, pedales, bass drum, guitarra y un micrófono colgado al cuello. Cuando se quitó el casco, reveló una máscara roja a medio camino entre el carnaval veneciano y las fantasías del glam más decadente.
A lo largo del set desgranó un conjunto de canciones breves y rápidas en plan electrónico que recordaban demasiado al rock robótico y frenético de Devo. Como los de Ohio, montó en clave unipersonal un pequeño teatro del absurdo, realzado por las inflexiones de su voz. No bastaron las letras disparatadas, los riffs efímeros y tajantes propios del género y la irreverencia generalizada para rescatarlo del olvido. Sólo para pasar el rato.
El estelar de la noche, y el que cerró el recital, fue el promocionado grupo Numbers. Fichados por el sello Tigerbeat6, regenteado por el mismísimo Kid 606, presentaban su flamante CD In my Mind All the Time. Un trío liderado por la baterista y cantante Inda Dunis que demuestra que la precocidad de la juventud a veces nos juega malas pasadas.
Todo en ellos parecía apresurado, como si la urgencia por expresar tanta energía impidiera cualquier sutileza. Sintetizadores caseros, ritmos básicos aburridamente parecidos entre sí y los riffs menos imaginativos de la noche.
Sonaban como una suerte de The Cars al revés. Me explico. Si con su pop sintetizado el grupo de Rick Ocasek pretendía limar al punk de sus aristas más agresivas y, en el proceso, recuperar musicalidad y prestancia; Numbers trata, en cambio, de rescatar la agresión del ´77 para adaptarla a los impulsos bailables ochentosos. Resultado: lo que The Cars gana en la perspectiva histórica, Numbers lo pierde con su persistencia histérica.
El problema con el electropunk consiste en que sus términos son intercambiables. Si hiciéramos la comparación inversa –Trin Tran con The Cars, Numbers con Devo- el argumento seguiría sosteniéndose. Pero habida cuenta de que The Cars y Devo carecen de cualquier aire de familia que permita asociarlos, la dificultad debe radicar en alguna otra parte.
Convengamos que esta nueva generación de bandas no descolla por su capacidad para facturar canciones memorables. Pero es cierta versión sesgada de la historia, cierta fijación retro con los aspectos más cínicos y superficiales de la década del ´80, lo que genera fastidio. Y esta pose pretendidamente irónica, como si los chicos estuvieran de vuelta de todo, por encima de las miserias de este mundo, trasciende los límites genéricos. La comparten grupos tan disímiles como Interpol –especie de experimento genético fracasado que los condena a ser unos clones imperfectos de Joy Division-, Flux Information Sciences –neobrutalistas industriales que lograron llamar la atención de Michael “Swans” Gira y fichar para su sello Young God-, The Strokes, White Stripes y, en menor medida, los nuevos niños mimados de la prensa “alternativa”, los Yeah Yeah Yeahs.
Esta actitud retro -más allá de si se elige emular a Gang Of Four, a Joy Division, a las Slits o a Ultravox- promueve una música retrógrada. Porque el contexto ha cambiado hasta lo irreconocible. Los manifiestos empachados de marxismo de Gang of Four o el existencialismo torturado de un Ian Curtis suenan inevitablemente demodé en la América neocolonialista de la administración Bush. Y si todo es extemporáneo en un gobierno que se autoerige por encima de la historia, la obsesión por el post punk y el synth-pop británicos del ´81 es igualmente reaccionaria. Porque también se ubica al costado de la historia en lugar de intervenir sobre ella. No existe una reapropiación del pasado para construir alternativas futuras. Sólo el remake/remodel de lo que alguna vez tuvo vigencia.
Dicha postura se agrava cuando descubrimos más de una semejanza entre el conservadurismo anglosajón de los ´80 (léase Reagan-Tatcher) y la camarilla republicana que, con fervor evangélico, diseña el nuevo mapa mundial en los albores del siglo XXI.
Diversión con agudeza parece ser el nuevo lema. Hay explicaciones sociológicas del fenómeno. Una atendible repara en la nueva escena neoyorquina que se apretuja en torno a Williamsburg, un barrio de Brooklyn que funciona como sustituto de lo que alguna vez fue el East Village y que permitió a la revista New York anunciar en Septiembre del 2002 que la ciudad volvía a ser el centro mundial del rock. Clubes como Luxx son lugar obligado de peregrinaje para las huestes del electropunk, el tecno y géneros por el estilo. Hay una voluntad por imitar la escena bailable de Berlín. Mucha imagen y mucha tendencia arty. Las fiestas duran hasta tarde, la ropa es chic y chocante y las celebridades rockeras incipientes se divierten mucho más que los vetustos figurones de Hollywood que cenan en algún aburrido restaurante del barrio de Tribeca.
Por detrás de esas superficies de placer hay otra escena menos visible que, en Nueva York, la Costa Oeste y el Midwest, está cambiando por completo el estatuto del rock. Una burbuja efervescente de creatividad que, pasada la primavera del electropunk, promete restaurar la psicodelia en los inicios de este 2004. Y que, para mis oídos, suena mucho más interesante que el grunge de hace una década.
Por uno de esos grupos, Animal Collective, fui a la Knitting Factory aquella noche. Pero esa es otra historia que comentaré en un próximo posteo.
Norberto Cambiasso
El 2003 pareció ser el año del electropunk. Algo de eso pudo apreciarse hace un par de sábados en un programa triple de la Knitting Factory.
Comenzó con un simpático sujeto que se hace llamar Trin Tran y que se presentó a través de un desopilante video donde explicaba, en tono burlón y pretendidamente científico, como se las ingeniaba para tocar varios instrumentos a la vez. Descorrida la pantalla, apareció un tipo enfundado en un ridículo casco, con teclado, pedales, bass drum, guitarra y un micrófono colgado al cuello. Cuando se quitó el casco, reveló una máscara roja a medio camino entre el carnaval veneciano y las fantasías del glam más decadente.
A lo largo del set desgranó un conjunto de canciones breves y rápidas en plan electrónico que recordaban demasiado al rock robótico y frenético de Devo. Como los de Ohio, montó en clave unipersonal un pequeño teatro del absurdo, realzado por las inflexiones de su voz. No bastaron las letras disparatadas, los riffs efímeros y tajantes propios del género y la irreverencia generalizada para rescatarlo del olvido. Sólo para pasar el rato.
El estelar de la noche, y el que cerró el recital, fue el promocionado grupo Numbers. Fichados por el sello Tigerbeat6, regenteado por el mismísimo Kid 606, presentaban su flamante CD In my Mind All the Time. Un trío liderado por la baterista y cantante Inda Dunis que demuestra que la precocidad de la juventud a veces nos juega malas pasadas.
Todo en ellos parecía apresurado, como si la urgencia por expresar tanta energía impidiera cualquier sutileza. Sintetizadores caseros, ritmos básicos aburridamente parecidos entre sí y los riffs menos imaginativos de la noche.
Sonaban como una suerte de The Cars al revés. Me explico. Si con su pop sintetizado el grupo de Rick Ocasek pretendía limar al punk de sus aristas más agresivas y, en el proceso, recuperar musicalidad y prestancia; Numbers trata, en cambio, de rescatar la agresión del ´77 para adaptarla a los impulsos bailables ochentosos. Resultado: lo que The Cars gana en la perspectiva histórica, Numbers lo pierde con su persistencia histérica.
El problema con el electropunk consiste en que sus términos son intercambiables. Si hiciéramos la comparación inversa –Trin Tran con The Cars, Numbers con Devo- el argumento seguiría sosteniéndose. Pero habida cuenta de que The Cars y Devo carecen de cualquier aire de familia que permita asociarlos, la dificultad debe radicar en alguna otra parte.
Convengamos que esta nueva generación de bandas no descolla por su capacidad para facturar canciones memorables. Pero es cierta versión sesgada de la historia, cierta fijación retro con los aspectos más cínicos y superficiales de la década del ´80, lo que genera fastidio. Y esta pose pretendidamente irónica, como si los chicos estuvieran de vuelta de todo, por encima de las miserias de este mundo, trasciende los límites genéricos. La comparten grupos tan disímiles como Interpol –especie de experimento genético fracasado que los condena a ser unos clones imperfectos de Joy Division-, Flux Information Sciences –neobrutalistas industriales que lograron llamar la atención de Michael “Swans” Gira y fichar para su sello Young God-, The Strokes, White Stripes y, en menor medida, los nuevos niños mimados de la prensa “alternativa”, los Yeah Yeah Yeahs.
Esta actitud retro -más allá de si se elige emular a Gang Of Four, a Joy Division, a las Slits o a Ultravox- promueve una música retrógrada. Porque el contexto ha cambiado hasta lo irreconocible. Los manifiestos empachados de marxismo de Gang of Four o el existencialismo torturado de un Ian Curtis suenan inevitablemente demodé en la América neocolonialista de la administración Bush. Y si todo es extemporáneo en un gobierno que se autoerige por encima de la historia, la obsesión por el post punk y el synth-pop británicos del ´81 es igualmente reaccionaria. Porque también se ubica al costado de la historia en lugar de intervenir sobre ella. No existe una reapropiación del pasado para construir alternativas futuras. Sólo el remake/remodel de lo que alguna vez tuvo vigencia.
Dicha postura se agrava cuando descubrimos más de una semejanza entre el conservadurismo anglosajón de los ´80 (léase Reagan-Tatcher) y la camarilla republicana que, con fervor evangélico, diseña el nuevo mapa mundial en los albores del siglo XXI.
Diversión con agudeza parece ser el nuevo lema. Hay explicaciones sociológicas del fenómeno. Una atendible repara en la nueva escena neoyorquina que se apretuja en torno a Williamsburg, un barrio de Brooklyn que funciona como sustituto de lo que alguna vez fue el East Village y que permitió a la revista New York anunciar en Septiembre del 2002 que la ciudad volvía a ser el centro mundial del rock. Clubes como Luxx son lugar obligado de peregrinaje para las huestes del electropunk, el tecno y géneros por el estilo. Hay una voluntad por imitar la escena bailable de Berlín. Mucha imagen y mucha tendencia arty. Las fiestas duran hasta tarde, la ropa es chic y chocante y las celebridades rockeras incipientes se divierten mucho más que los vetustos figurones de Hollywood que cenan en algún aburrido restaurante del barrio de Tribeca.
Por detrás de esas superficies de placer hay otra escena menos visible que, en Nueva York, la Costa Oeste y el Midwest, está cambiando por completo el estatuto del rock. Una burbuja efervescente de creatividad que, pasada la primavera del electropunk, promete restaurar la psicodelia en los inicios de este 2004. Y que, para mis oídos, suena mucho más interesante que el grunge de hace una década.
Por uno de esos grupos, Animal Collective, fui a la Knitting Factory aquella noche. Pero esa es otra historia que comentaré en un próximo posteo.
Norberto Cambiasso
Puesto que aún no hay comments, transcribo una de las cartas que llegaron a la redacción y que disiente con un posteo reciente.
Sobre Douglas y newyorkers
Tengo la impresión de que la reseña sobre el concierto de Dave Douglas en el Vanguard está teñida de ciertos prejuicios respecto de la audiencia, que inevitablemente se han trasladado a la opinión sobre la música.
No puedo opinar sobre esa presentación. Sí puedo testimoniar sobre el estupendo concierto que Douglas ofreció junto al pianista Misha Mengelberg hace unos años en La Trastienda, de Buenos Aires. Y Strange Liberation me parece un intento saludable, que acaso no esté a la altura de la mejor producción de Douglas, pero que supera a sus dos anteriores trabajos.
Es posible coincidir con la postura de que el mejor jazz de hoy no se hace en Nueva York, ni en el resto de Estados Unidos. Europa lleva hoy la vanguardia, con músicos como Enrico Pieranunzi, Rava, Fresu, Giovanni Trovesi, Jean Michel Pilc, el sueco Esbjorn Svensson o Michel Portal.
Pero de lo que sobrevuela en Nueva York acaso Douglas sea lo más decente. Seguramente ni él, ni Frisell, ni Caine tengan el espíritu de la vieja Knitting Factory, pero en fin, los tiempos cambian, los músicos evolucionan y tampoco se ve hoy en el rock el espíritu de la Velvet o la creatividad de Frank Zappa.
El Village Vanguard no merece ser aporreado porque sirva de refugio a clase media blanca neoyorquina. Al fin de cuentas Blue Note fue comprado por los japoneses y ya no se puede ir allí sin apretujarse con decenas de turistas que se duermen a los 10 minutos de iniciado el espectáculo y sin pagar menos de 100 dólares la noche.
Démosle algo más de crédito a Douglas, al menos hasta que vuelva a la Argentina, lo cual parece que ocurrirá en mayo. Dicen que vendría con un DJ. Si así fuera, no merecerá compasión.
Eduardo De Simone
Sobre Douglas y newyorkers
Tengo la impresión de que la reseña sobre el concierto de Dave Douglas en el Vanguard está teñida de ciertos prejuicios respecto de la audiencia, que inevitablemente se han trasladado a la opinión sobre la música.
No puedo opinar sobre esa presentación. Sí puedo testimoniar sobre el estupendo concierto que Douglas ofreció junto al pianista Misha Mengelberg hace unos años en La Trastienda, de Buenos Aires. Y Strange Liberation me parece un intento saludable, que acaso no esté a la altura de la mejor producción de Douglas, pero que supera a sus dos anteriores trabajos.
Es posible coincidir con la postura de que el mejor jazz de hoy no se hace en Nueva York, ni en el resto de Estados Unidos. Europa lleva hoy la vanguardia, con músicos como Enrico Pieranunzi, Rava, Fresu, Giovanni Trovesi, Jean Michel Pilc, el sueco Esbjorn Svensson o Michel Portal.
Pero de lo que sobrevuela en Nueva York acaso Douglas sea lo más decente. Seguramente ni él, ni Frisell, ni Caine tengan el espíritu de la vieja Knitting Factory, pero en fin, los tiempos cambian, los músicos evolucionan y tampoco se ve hoy en el rock el espíritu de la Velvet o la creatividad de Frank Zappa.
El Village Vanguard no merece ser aporreado porque sirva de refugio a clase media blanca neoyorquina. Al fin de cuentas Blue Note fue comprado por los japoneses y ya no se puede ir allí sin apretujarse con decenas de turistas que se duermen a los 10 minutos de iniciado el espectáculo y sin pagar menos de 100 dólares la noche.
Démosle algo más de crédito a Douglas, al menos hasta que vuelva a la Argentina, lo cual parece que ocurrirá en mayo. Dicen que vendría con un DJ. Si así fuera, no merecerá compasión.
Eduardo De Simone
Saturday, March 06, 2004
Música para tu piel de verano
Con bonus tracks, EMI relanzó en Gran Bretaña los cuatro primeros discos de Kevin Ayers: uno de los cantautores ingleses más excéntricos, sensitivos y originales.
Los tempranos setenta fueron para el glam rock; años de maquillaje y plumas. Pero Kevin Ayers seducía con la prestancia. Fue cantante folk con lánguido acento de fumador jamaiquino; aristócrata socialista; un conquistador con alma de niño. Federico Peralta Ramos con bajo eléctrico. Noel Coward listo para la playa. Y esta constelación de atributos no basta para adivinarlo Prometeo del olimpo pop, boicoteando su propio éxito. Si algo evoca la figura de Syd Barrett, no es casualidad. Ambos compartieron escenarios y Ayers le dedicó una canción, incluida en uno de los CD que EMI acaba de reeditar. Son los cuatro primeros álbumes, los más innovadores, antes de que firmara contrato con el sello Island a la espera de un suceso que, por supuesto, no ocurrió.
“No tuve demasiada exposición en los Estados Unidos, y eso hubiera sido bueno”, dijo como excusando su alergia a la fama. Pero cierto es que los accidentes geográficos sellaron su destino. Hijo de un diplomático inglés, Kevin vivió su infancia en Malasia, donde le tomó gusto al sol, las playas y el buen vivir. Vuelto a Inglaterra, a mediados de los sesenta, junto a Robert Wyatt, Daevid Allen y Mike Ratledge integró Soft Machine, cuya fusión de jazz, rock y postulados filosóficos –en especial de Gurdjeff– los ubicó a la vanguardia de la psicodelia inglesa.
En 1968 abandonó el grupo, tras actuar como teloneros de Jimi Hendrix en una gira norteamericana. Hoy, recuerda con placer sus primeros pasos por Francia: “Los franceses nos adoptaron. Les gusta la cosa arty. De hecho, todo comenzó porque escribieron un artículo sobre nosotros en Nouvelle Observateur; una publicación parecida al Melody Maker. Salimos, creo, porque Mike se acostaba con la periodista. Eramos los protegidos de la escena literaria.”
El primer disco, Joy Of A Toy (1969), muestra sus talentos a flor de piel. Nadie, ni siquiera Donovan, usó el lullaby (canción de cuna) como vehículo interpretativo con igual pericia. Manteniendo su cualidad frágil, informal e inocente, el lullaby se transforma en modelo experimental para que Ayers juegue a atemorizar niños, en temas como “Lady Rachel” y “Eleanor’s Cake Wich Ate Her”. Rebosante de surrealismo à la Lewis Carroll, las canciones fueron arregladas por el imaginativo compositor David Bedford, y el álbum –sólo promocionado en la prensa underground– marcó el inicio de su relación con Harvest, subsidiaria de EMI.
Kevin Ayers sube la apuesta en el segundo disco, grabado junto a su banda The Whole World, integrada por Bedford en teclados, el saxofonista de free jazz e improvisación Lol Coxhill, y un debutante guitarrista llamado Mike Oldfield, de 17 años. Movidos entre el deleite y el desquicio, Shooting At The Moon (1970) presenta las canciones más románticas de Ayers, seguidas por lunáticos interludios instrumentales. Aunque –o debido a que– todos los participantes parecen tener sus facultades alteradas, la combinación aún hoy suena visionaria: una extrema mezcla de pop con avant-garde que nadie se molestó en investigar. Esencial.
Tras el abrupto final de Whole World, Kevin Ayers graba Whatevershebringswesing (1971): un álbum bucólico, con un balance menos precario entre el pop y la experimentación, y letras presuntamente autobiográficas. En especial, en el rock à la Velvet “Stranger In Blue Suede Shoes”. Allí, un patovica le bloquea a Kevin la entrada a un boliche, por su traza de hippie. Pero nuestro héroe le convida un cigarrillo de marihuana, y el villano termina pidiendo disculpas. Un final feliz para una historia, al parecer, bastante vieja. Momentos únicos: el inicio orquestal a cargo de Bedford y la canción que da título al álbum, una de las mejores baladas de los ’70.
Caricias de brisas marinas, burbujas de champán y un franco dolce fare niente son el santo y seña de Bananamour (1973), su disco más celebrado y el que cierra este cuarteto de reediciones. La foto interna del álbum –recuperada en CD– lo muestra jugando ajedrez con recortes de bananas, ante la despectiva mirada de septuagenarios gentlemen. Es su burlona puñalada al establishment. Las canciones son más accesibles; pegadizas (el calipso “Caribbean Moon”) y ensoñadoras (“Hymn”, con coros de Robert Wyatt). Hay homenajes a Syd Barrett, Nico y un sarcástico final: “Me sentía tan feliz... Pero ella dijo ‘no sos feliz, ¡solamente estás drogado!’”.
Kevin Ayers fue el eslabón perdido entre la psicodelia y el rock progresivo. Descubrirlo a través de estas reediciones es una tarea recomendable y placentera. Como escuchar a un fanfarrón entreteniendo a dos amigas, y esperándote a vos para compartir la fiesta.
Jorge Luis Fernández
Con bonus tracks, EMI relanzó en Gran Bretaña los cuatro primeros discos de Kevin Ayers: uno de los cantautores ingleses más excéntricos, sensitivos y originales.
Los tempranos setenta fueron para el glam rock; años de maquillaje y plumas. Pero Kevin Ayers seducía con la prestancia. Fue cantante folk con lánguido acento de fumador jamaiquino; aristócrata socialista; un conquistador con alma de niño. Federico Peralta Ramos con bajo eléctrico. Noel Coward listo para la playa. Y esta constelación de atributos no basta para adivinarlo Prometeo del olimpo pop, boicoteando su propio éxito. Si algo evoca la figura de Syd Barrett, no es casualidad. Ambos compartieron escenarios y Ayers le dedicó una canción, incluida en uno de los CD que EMI acaba de reeditar. Son los cuatro primeros álbumes, los más innovadores, antes de que firmara contrato con el sello Island a la espera de un suceso que, por supuesto, no ocurrió.
“No tuve demasiada exposición en los Estados Unidos, y eso hubiera sido bueno”, dijo como excusando su alergia a la fama. Pero cierto es que los accidentes geográficos sellaron su destino. Hijo de un diplomático inglés, Kevin vivió su infancia en Malasia, donde le tomó gusto al sol, las playas y el buen vivir. Vuelto a Inglaterra, a mediados de los sesenta, junto a Robert Wyatt, Daevid Allen y Mike Ratledge integró Soft Machine, cuya fusión de jazz, rock y postulados filosóficos –en especial de Gurdjeff– los ubicó a la vanguardia de la psicodelia inglesa.
En 1968 abandonó el grupo, tras actuar como teloneros de Jimi Hendrix en una gira norteamericana. Hoy, recuerda con placer sus primeros pasos por Francia: “Los franceses nos adoptaron. Les gusta la cosa arty. De hecho, todo comenzó porque escribieron un artículo sobre nosotros en Nouvelle Observateur; una publicación parecida al Melody Maker. Salimos, creo, porque Mike se acostaba con la periodista. Eramos los protegidos de la escena literaria.”
El primer disco, Joy Of A Toy (1969), muestra sus talentos a flor de piel. Nadie, ni siquiera Donovan, usó el lullaby (canción de cuna) como vehículo interpretativo con igual pericia. Manteniendo su cualidad frágil, informal e inocente, el lullaby se transforma en modelo experimental para que Ayers juegue a atemorizar niños, en temas como “Lady Rachel” y “Eleanor’s Cake Wich Ate Her”. Rebosante de surrealismo à la Lewis Carroll, las canciones fueron arregladas por el imaginativo compositor David Bedford, y el álbum –sólo promocionado en la prensa underground– marcó el inicio de su relación con Harvest, subsidiaria de EMI.
Kevin Ayers sube la apuesta en el segundo disco, grabado junto a su banda The Whole World, integrada por Bedford en teclados, el saxofonista de free jazz e improvisación Lol Coxhill, y un debutante guitarrista llamado Mike Oldfield, de 17 años. Movidos entre el deleite y el desquicio, Shooting At The Moon (1970) presenta las canciones más románticas de Ayers, seguidas por lunáticos interludios instrumentales. Aunque –o debido a que– todos los participantes parecen tener sus facultades alteradas, la combinación aún hoy suena visionaria: una extrema mezcla de pop con avant-garde que nadie se molestó en investigar. Esencial.
Tras el abrupto final de Whole World, Kevin Ayers graba Whatevershebringswesing (1971): un álbum bucólico, con un balance menos precario entre el pop y la experimentación, y letras presuntamente autobiográficas. En especial, en el rock à la Velvet “Stranger In Blue Suede Shoes”. Allí, un patovica le bloquea a Kevin la entrada a un boliche, por su traza de hippie. Pero nuestro héroe le convida un cigarrillo de marihuana, y el villano termina pidiendo disculpas. Un final feliz para una historia, al parecer, bastante vieja. Momentos únicos: el inicio orquestal a cargo de Bedford y la canción que da título al álbum, una de las mejores baladas de los ’70.
Caricias de brisas marinas, burbujas de champán y un franco dolce fare niente son el santo y seña de Bananamour (1973), su disco más celebrado y el que cierra este cuarteto de reediciones. La foto interna del álbum –recuperada en CD– lo muestra jugando ajedrez con recortes de bananas, ante la despectiva mirada de septuagenarios gentlemen. Es su burlona puñalada al establishment. Las canciones son más accesibles; pegadizas (el calipso “Caribbean Moon”) y ensoñadoras (“Hymn”, con coros de Robert Wyatt). Hay homenajes a Syd Barrett, Nico y un sarcástico final: “Me sentía tan feliz... Pero ella dijo ‘no sos feliz, ¡solamente estás drogado!’”.
Kevin Ayers fue el eslabón perdido entre la psicodelia y el rock progresivo. Descubrirlo a través de estas reediciones es una tarea recomendable y placentera. Como escuchar a un fanfarrón entreteniendo a dos amigas, y esperándote a vos para compartir la fiesta.
Jorge Luis Fernández
Thursday, March 04, 2004
Un asmático peculiar
Sección noticias. Arriba a esta redacción virtual un comunicado de los últimos pasos de Compañero Asma, seudónimo bajo el cual se oculta un sujeto curioso que los amigos suelen mencionar con el simple nombre de Hernán. Aún deben quedar en mi abandonada casa de Baires algunas copias de un legendario single en vinilo editado hace unos años por el dueño de la excelente disquería Oasis (¿existirá todavía?) Su nuevo capricho se denomina Un segundo adelantado a su tiempo, un EP también virtual que pueden bajarse en ventolin records Siete temas que aún no pude escuchar porque tardan una eternidad en bajar. Entre sus actividades paralelas también editó hace poco Luciferatu, larga duración del grupo de doom metal progresivo Dragonauta y que el propio Hernán describe como una mezcla de Black Sabbath, Invisible, El reloj y Amon Düül (??!!) Lo que recuerdo de Compañero Asma, incluida una presentación en vivo en algún accidentado festejo de Esculpiendo Milagros, era realmente interesante. Están avisados.
Sección noticias. Arriba a esta redacción virtual un comunicado de los últimos pasos de Compañero Asma, seudónimo bajo el cual se oculta un sujeto curioso que los amigos suelen mencionar con el simple nombre de Hernán. Aún deben quedar en mi abandonada casa de Baires algunas copias de un legendario single en vinilo editado hace unos años por el dueño de la excelente disquería Oasis (¿existirá todavía?) Su nuevo capricho se denomina Un segundo adelantado a su tiempo, un EP también virtual que pueden bajarse en ventolin records Siete temas que aún no pude escuchar porque tardan una eternidad en bajar. Entre sus actividades paralelas también editó hace poco Luciferatu, larga duración del grupo de doom metal progresivo Dragonauta y que el propio Hernán describe como una mezcla de Black Sabbath, Invisible, El reloj y Amon Düül (??!!) Lo que recuerdo de Compañero Asma, incluida una presentación en vivo en algún accidentado festejo de Esculpiendo Milagros, era realmente interesante. Están avisados.
El genio redimido de Basil Kirchin
Basil Kirchin es un genio. Como recompensa, este mundo ingrato lo condenó a la sombra durante los últimos treinta años. Hay indicios de que semejante situación comienza a cambiar. Alan Licht publicó un artículo sobre Kirchin en el número de Enero de la revista The Wire. Corre el rumor de que Jim O´Rourke pagó mil dólares por una copia de Worlds within Worlds (1971), su inhallable obra maestra. El grupo Broadcast lo cita entre sus influencias en su reciente Ha Ha Sound y Drew Daniel, la mitad del merecidamente promocionado dúo Matmos, considera a Worlds entre los mejores discos de música concreta. De su abundante cosecha de soundtracks, el sello Perseverance acaba de editar el más famoso, The Abominable Dr. Phibes, con el gran Vincent Price como protagonista. Y Trunk anuncia lo propio para este mes con States of Mind y Charcoal Sketches.
En el pasado sólo unas pocas voces se alzaron en su defensa. Rudolph Grey le dedicó su tema “Flaming Angels” en 1990, un cuarteto de furioso free jazz-rock que contaba entre sus miembros con Rashied Alí y con el propio Licht. Steven Stapleton lo incluyó en la legendaria lista de música experimental que venía con el primer LP de Nurse with Wound en 1979. Y Brian Eno quedó tan extasiado ante la aparición del primer Worlds que incluso llegó a “tomar prestada” alguna línea melódica para su Here Comes the Warm Jets (1973).
Pero el disparador de este interés redivivo por la obra del ignoto compositor británico ha sido la edición de Quantum en el 2003. Una mezcla superior del lado A de Worlds within Worlds (parts 1 & 2), según dicen quienes tuvieron la fortuna de escuchar aquel disco mítico.
En la primera parte del álbum, la voz de su mujer Esther recita: “You wait and see/ something special will come from me”. Y realmente, lo que aquí acontece es tan indescriptible como extraordinario: duetos entre saxo (cortesía de Evan Parker) y los graznidos de un ganso, o entre guitarra eléctrica (que resultó ser la del Spiders from Mars Mick Ronson) y los sonidos de chicos autistas de un poblado suizo. Hay drones, melodías melancólicas como de organillo, sonidos de pájaros e insectos, la respiración circular del saxo de Parker, contrabajo tocado con arco (el de Daryl Runswick) y celebridades de la escena de improvisación inglesa como Kenny Wheeler, Graham Lyons y, presumiblemente, Derek Bailey (participó de las sesiones originales en 1971).
Quantum es una mezcla sin precedentes de música concreta, improvisación libre, grabaciones de campo y composición clásica. Está construido en secciones que se enlazan a través de un principio de asociación que recuerda a las correspondencias de Baudelaire. El mundo como una gigantesca caja de resonancias donde cada sonido cuenta. Kirchin revoluciona la concepción de los armónicos, al relacionar a través de la manipulación de cintas sonidos orgánicos (los de la naturaleza) e inorgánicos (los de los diferentes instrumentos) de manera hasta ahora insuperable en la historia de la música concreta y de la composición contemporánea en general.
Las consecuencias de este gigantesco trabajo lo convierten en el compositor más prodigioso y menos reconocido de esta época desleal. Quantum nos enseña a escuchar el mundo con otros oídos, a percibir sus relaciones con una profundidad casi piadosa, a restituir una comunicación interrumpida hace siglos entre el hombre y su entorno, entre la cultura y la naturaleza. Que nada tiene que ver con la religión o con la ecología. Se trata más bien de apreciar lo que nos rodea y de descubrir las conexiones ocultas entre la multitud de seres y cosas que conforman el universo. Según comenta el propio Kirchin, “es como descubrir una nueva fuente de energía para el planeta, como el gas o la electricidad”.
Hasta donde sé, nadie, desde John Cage en los ´50, había vuelto a renovar de esa forma nuestra capacidad de aprehender el mundo a través de los sonidos. Si creen que exagero, por favor, consíganse una copia de Quantum.
Basil Kirchin empezó tocando en Big Bands junto a su padre Ivor en la década del ´40. Sus dos obras maestras se llaman Worlds within Worlds (partes 1 y 2, 3 y 4 respectivamente) y fueron editadas por Columbia. Si alguien en el mundo ancho y ajeno atesora estos discos y puede hacerme una copia, favor de escribir a esculpiendo@yahoo.com Ha hecho numerosas grabaciones de archivo y bandas de sonido, entre otras Negatives (1968) con Glenda Jackson, I Start Counting (1969) y The Mutations (1973) con Donald Pleasance en el rol de un científico loco que cruza seres humanos con plantas utilizando a sus estudiantes como conejillos de indias.
Norberto Cambiasso
En el pasado sólo unas pocas voces se alzaron en su defensa. Rudolph Grey le dedicó su tema “Flaming Angels” en 1990, un cuarteto de furioso free jazz-rock que contaba entre sus miembros con Rashied Alí y con el propio Licht. Steven Stapleton lo incluyó en la legendaria lista de música experimental que venía con el primer LP de Nurse with Wound en 1979. Y Brian Eno quedó tan extasiado ante la aparición del primer Worlds que incluso llegó a “tomar prestada” alguna línea melódica para su Here Comes the Warm Jets (1973).
Pero el disparador de este interés redivivo por la obra del ignoto compositor británico ha sido la edición de Quantum en el 2003. Una mezcla superior del lado A de Worlds within Worlds (parts 1 & 2), según dicen quienes tuvieron la fortuna de escuchar aquel disco mítico.
En la primera parte del álbum, la voz de su mujer Esther recita: “You wait and see/ something special will come from me”. Y realmente, lo que aquí acontece es tan indescriptible como extraordinario: duetos entre saxo (cortesía de Evan Parker) y los graznidos de un ganso, o entre guitarra eléctrica (que resultó ser la del Spiders from Mars Mick Ronson) y los sonidos de chicos autistas de un poblado suizo. Hay drones, melodías melancólicas como de organillo, sonidos de pájaros e insectos, la respiración circular del saxo de Parker, contrabajo tocado con arco (el de Daryl Runswick) y celebridades de la escena de improvisación inglesa como Kenny Wheeler, Graham Lyons y, presumiblemente, Derek Bailey (participó de las sesiones originales en 1971).
Quantum es una mezcla sin precedentes de música concreta, improvisación libre, grabaciones de campo y composición clásica. Está construido en secciones que se enlazan a través de un principio de asociación que recuerda a las correspondencias de Baudelaire. El mundo como una gigantesca caja de resonancias donde cada sonido cuenta. Kirchin revoluciona la concepción de los armónicos, al relacionar a través de la manipulación de cintas sonidos orgánicos (los de la naturaleza) e inorgánicos (los de los diferentes instrumentos) de manera hasta ahora insuperable en la historia de la música concreta y de la composición contemporánea en general.
Las consecuencias de este gigantesco trabajo lo convierten en el compositor más prodigioso y menos reconocido de esta época desleal. Quantum nos enseña a escuchar el mundo con otros oídos, a percibir sus relaciones con una profundidad casi piadosa, a restituir una comunicación interrumpida hace siglos entre el hombre y su entorno, entre la cultura y la naturaleza. Que nada tiene que ver con la religión o con la ecología. Se trata más bien de apreciar lo que nos rodea y de descubrir las conexiones ocultas entre la multitud de seres y cosas que conforman el universo. Según comenta el propio Kirchin, “es como descubrir una nueva fuente de energía para el planeta, como el gas o la electricidad”.
Hasta donde sé, nadie, desde John Cage en los ´50, había vuelto a renovar de esa forma nuestra capacidad de aprehender el mundo a través de los sonidos. Si creen que exagero, por favor, consíganse una copia de Quantum.
Basil Kirchin empezó tocando en Big Bands junto a su padre Ivor en la década del ´40. Sus dos obras maestras se llaman Worlds within Worlds (partes 1 y 2, 3 y 4 respectivamente) y fueron editadas por Columbia. Si alguien en el mundo ancho y ajeno atesora estos discos y puede hacerme una copia, favor de escribir a esculpiendo@yahoo.com Ha hecho numerosas grabaciones de archivo y bandas de sonido, entre otras Negatives (1968) con Glenda Jackson, I Start Counting (1969) y The Mutations (1973) con Donald Pleasance en el rol de un científico loco que cruza seres humanos con plantas utilizando a sus estudiantes como conejillos de indias.
Norberto Cambiasso
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